Le 1er octobre ouvrent au Petit Palais deux expositions sur l’estampe fantastique, l’une consacrée au graveur japonais Kuniyoshi, l’autre à « l’estampe visionnaire, de Goya à Redon ». Connaissant bien la commissaire de la seconde, Valérie Sueur-Hermel, conservatrice à la BnF, j’ai pu assister, le temps d’une matinée, au montage de l’exposition.
L’occasion donc, une nouvelle fois, de vous emmener dans les coulisses des musées et de vous présenter le travail de « ceux que l’on ne voit pas » mais sans qui les expositions ne verraient jamais le jour : scénographes, installateurs, techniciens d’art… Et pour la première fois, ce billet est accompagné d’une vidéo à visionner sur YouTube.
Mise en place de la dernière vitrine dans l’exposition « Fantastique ! l’estampe visionnaire »
Un montage d’exposition commence entre un mois et deux semaines avant la date d’ouverture : c’est un moment très intense pour ceux qui sont impliqués. Pour les commissaires, c’est un projet porté depuis des mois, voire des années, qui prend enfin concrètement forme dans l’espace. Dans le cas de Valérie Sueur, cette exposition est un rêve depuis longtemps : voici vingt ans que l’idée a germé dans son esprit. Vingt ans, c’est parfois le temps qu’il faut pour mûrir un sujet, convaincre les équipes, trouver un lieu. Entre-temps, elle a organisé ou coorganisé d’autres expositions, dont vous vous souvenez peut-être : Daumier (BnF, 2008), Henri Rivière (BnF, 2009), Odilon Redon (Grand Palais, 2011)… Lire la suite →
Jusqu’au 31 août 2015, le MuMa du Havre expose l’oeuvre graphique de Lyonel Feininger. De cet artiste américain qui a passé la majeure partie de sa carrière en Allemagne, on connaît surtout la grande Cathédrale, qui servit de frontispice au manifeste du Bauhaus. Pourtant, Lyonel Feininger est un artiste prolixe : caricaturiste, peintre, photographe, graveur, il s’est essayé à de nombreux médiums. L’exposition du Havre s’intéresse essentiellement à son travail de dessinateur et de graveur : une occasion rare de découvrir l’estampe allemande de la première moitié du XXe siècle, peu présente dans les collections françaises.
Lyonel Feininger, Ville avec église au soleil, 1918, xylographie. Collection privée
Tout l’été, la Cité de l’Architecture et du Patrimoine propose d’explorer l’art du vitrail contemporain, principalement dans les édifices religieux. Avec des œuvres de Chagall, Matisse, Soulages, voici une exposition qui a tout pour surprendre, dévoilant un aspect souvent méconnu de la création contemporaine.
Affiche de l’exposition : un détail d’un vitrail de Carole Benzaken pour l’église Saint-Sulpice de Varennes-Jarcy
Quand j’ai vu apparaître le vitrail contemporain dans la programmation de la Cité de l’Architecture, j’ai été ravie : la question m’intéresse depuis le lycée. En Terminale, “les artistes et l’architecture” était au programme du bac d’histoire de l’art et j’avais étudié avec un certain plaisir les œuvres de Soulages à Conques, Morellet au Louvre, Marguerite Huré au Havre…
La question du vitrail contemporain est passionnante à plusieurs égards. Tout d’abord, elle touche au renouvellement d’un art pluricentenaire, doté d’une tradition très prégnante. D’autre part, elle touche à l’inscription des formes contemporaines dans un espace sacré – et parfois ancien. Enfin, elle explore quelque chose de méconnu du grand public, mais essentiel dans la marche des arts au XXe siècle : l’union des savoir-faire d’artisans d’art avec la créativité d’artistes novateurs, produisant ainsi à quatre mains de nouvelles formes et techniques…
L’exposition de la Cité de l’Architecture ne prétend pas à l’exhaustivité, bien au contraire : à travers quelques exemples soigneusement choisis, elle dresse un panorama de 70 ans de création.
Si l’oeuvre peint et dessiné de Claude Gellée, dit Lorrain (1600-1682) est très exposé, commenté et admiré, ses estampes demeurent confidentielles. Elles sont certes peu nombreuses (44 à 51 selon les catalogues) mais figurent parmi les chefs-d’oeuvre de l’eau-forte libre : Le Lorrain y démontre une inventivité technique et esthétique exceptionnelle.
Jusqu’au 7 juin 2015, un accrochage du Petit Palais permet de découvrir une vingtaine d’estampes du Lorrain.
Jusqu’au 14 juin 2015, le musée des Arts Décoratifs accueille une rétrospective consacrée à Piero Fornasetti. Un illustre inconnu car si chacun a déjà croisé une de ses créations, peu en connaissent l’auteur. Il est temps de remettre un nom sur cet œuvre foisonnant, joyeux et polymorphe qui joue avec notre culture visuelle !
Je connaissais Fornasetti pour ses visages de femmes commercialisés sous forme d’assiettes ou de carreaux de cuisine, mais j’ignorais tout simplement la personnalité singulière et fantasque qui en était le créateur. Dès la première salle, j’ai eu l’assurance que nous allions nous entendre : Fornasetti est un amateur d’estampes. Comment ai-je pu l’ignorer si longtemps alors que son œuvre rejoint tous mes centres d’intérêt ? L’image imprimée et ses détournements, le vocabulaire graphique de la taille douce, que Fornasetti aime imiter dans les autres médiums… Mais surtout, Fornasetti est un accumulateur d’images, un collectionneur de visuels, comme Jules Maciet, l’initiateur des albums d’images de la bibliothèque des Arts Décoratifs.
Imaginons la visite muséale connectée de demain, où comment l’exposition pourrait devenir une bibliothèque, si l’on aidait un peu plus les ouvrages à voler hors des vitrines!
Détail d’une enluminure, exposition « Miniatures flamandes », BnF/Bibliothèque royale de Bruxelles
En 1829, l’Egypte offre à la France un cadeau d’envergure : les deux obélisques du temple de Louxor. Un présent légèrement encombrant : deux colosses d’une vingtaine de mètres pesant 230 tonnes pièce! Le voyage de l’un des obélisque jusqu’à Paris est une aventure pleine de rebondissement.
Ce billet est le second volet d’un triptyque de trois articles accompagnant l’exposition « Le voyage de l’obélisque« présentée jusqu’au 6 juillet 2014 au Musée de la Marine. Si vous avez raté le premier épisode, celui de l’histoire de la place Louis XV avant l’arrivée de l’obélisque, vous pouvez le lire ici.
Comment qualifier le parcours d’Henri Cartier-Bresson? Souvent, de son oeuvre, on ne retient qu’une facette : le photographe de Paris ou le photoreporter, omettant tous les autres aspects de sa riche et longue carrière.
Présentée jusqu’au 9 juin 2014, l’exposition Cartier-Bresson au Centre Pompidou questionne l’unité et la diversité du parcours de ce maître de la photographie du XXe siècle : est-il seulement le photographe de « l’instant décisif »? Plutôt que de me confronter à l’exercice difficile de la critique d’exposition (d’autant que celle-ci, avec 500 artefacts exposés, est une exposition fleuve), je vous livre quelques instantanés de ce qui m’a marquée, touchée.
L’héritage d’Atget
En 1929, Henri Cartier-Bresson (1908-2004) photographie les vitrines des magasins de Rouen. Étranges accumulations de plaques émaillées, de couronnes mortuaires en perles, de costumes ou de faux-cols, voilés du reflet d’une vitre… Dans cette série, l’héritage d’Atget, disparu deux ans plus tôt, se mêle aux influences des surréalistes que Cartier-Bresson fréquente depuis 1926.
Le souvenir d’Atget suivra longtemps Cartier-Bresson, notamment lorsqu’il photographiera la misère itinérante, les clochards dormant sur le bitume, « les visages de la pauvreté ».
Une certaine prédisposition à accueillir le hasard
« Le plaisir de la déambulation urbaine, une certaine prédisposition à accueillir le hasard » ; « La magie circonstancielle est l’autre nom du hasard » : je me suis délectée presque autant des textes de salles que des photographies. Les mots faisaient un délicat écho aux images.
Notre culture visuelle est marquée par les images de Cartier-Bresson, ces clins d’oeil de la vie : un vélo posé sur une paire de seins imprimée en 3×4 pour une réclame publicitaire, des silhouettes noires qui sautent au-dessus des flaques à Saint-Lazare ou devant la Tour Eiffel… Des images si vives et insouciantes qu’on ne sait jamais si il s’agit d’un heureux hasard ou d’une mise en scène si réussie qu’elle en paraît spontanée.
« Il vivait son Leica en main, de l’aube à la nuit, en chasse perpétuelle » (Marc Riboud)
Deux étonnantes vidéos, présentées dans l’exposition, nous donnent des éléments de réponse. On y découvre Henri Cartier-Bresson arpentant les rues, son légendaire Leica caché dans son dos. Il déambule, il erre dans la foule, le regard courant partout, la tête comme une girouette folle. Nerveuse danse qui évoque celle d’un pickpocket à la recherche d’un mauvais coup. L’oeil du photographe s’est accroché à un détail : il dégaine l’appareil, vise et déclenche d’un même mouvement. La scène n’a duré qu’une fraction de seconde et déjà le Leica est hors du champ de vision des passants, dissimulé derrière son dos.
« Il faut être sensible, essayer de deviner, être intuitif: s’en remettre au « hasard objectif » dont parlait Breton. Et l’appareil photographique est un merveilleux outil pour saisir ce « hasard objectif ».
L’art du cadrage
Comment Henri Cartier-Bresson a-t-il fait pour saisir si justement de tels instants? L’instinct du « bon moment », la justesse du déclenchement, la science du cadrage… Les vidéos qui présentent le photographe au travail, « en chasse » ne peuvent que renforcer l’admiration devant ses clichés. Cartier-Bresson semble agir comme s’il pressentait la scène : le cadrage en tête, le Leica devient une véritable extension de son oeil, de sa mémoire et il saisit l’instant au vol.
En 1937, le Royaume-Uni couronne son roi, Georges VI. Cartier-Bresson, en mission pour un quotidien français, Le Soir, prend un point de vue original: ce n’est pas le cortège qu’il montre mais le peuple londonien regardant passer le cortège. Des photographies non dénuées d’une touche d’humour puisque les spectateurs, pour mieux le voir, tournent le dos au spectacle! En effet, nombre d’entre eux utilisent des instruments optiques proches du périscope pour voir au dessus de la foule.
Quel photographe est Henri Cartier-Bresson: un artiste ou un reporter? Naviguant habilement entre les multiples facettes de son oeuvre, l’exposition montre comment Cartier-Bresson sut ne jamais choisir entre les deux, prouvant que photoreportage et photographie artistique n’étaient pas inconciliables.
Au Centre Pompidou, les tirages d’art sont souvent présentés en regard des revues et journaux dans lesquels les clichés sont parus. Une dimension populaire et quotidienne de la photographie de Cartier-Bresson que notre oeil contemporain tend à oublier, plus habitué à voir les clichés du maître sur l’étal des marchands de cartes postales et sur les pages glacées des livres d’art que sur le papier d’une presse quotidienne.
En 1947, Henri Cartier-Bresson est parmi les fondateurs de la mythique agence Magnum, dont le nom est encore aujourd’hui associée au photoreportage de qualité.
Unité et diversité
On ressort de ce voyage à travers l’oeuvre de Cartier-Bresson émerveillé de la diversité de son oeuvre : des vitrines de Rouen aux foules comprimées des derniers jours du Kuomintang, de la grande silhouette de Giacometti sous la pluie aux silhouettes qui volent au dessus des flaques, de la course cycliste des 6 jours de Paris au jeux d’ombres sur l’île de Siphnos, nous avons contemplé 50 ans d’une carrière magistrale sans cesse réinventée où la force de l’image, toujours, prime.
Infos pratiques: exposition jusqu’au 9 juin 2014 au Centre Pompidou. Tarifs et horaires sur le site du musée
Envie de lire d’autres regards sur cette exposition? La visite de Marion sur le blog Culturez-vous ; les impressions d’Uty sur le blog Ecribouille.
Pablo Picasso, Francis Bacon, Antoni Tapiès, Joàn Miro : voici quelques grands noms qui suffisent à évoquer toute la vitalité de l’estampe d’après-guerre. Mais les maîtres qui ont façonné et façonnent encore l’estampe contemporaine ne sont pas seulement les artistes-graveurs : les imprimeurs d’art et les éditeurs jouent également un rôle majeur dans ce domaine. Jusqu’au 13 juillet 2014, la BnF rend hommage à l’un des plus brillants artisans de l’estampe contemporaine, Aldo Crommelynck, imprimeur d’art.
Red Grooms, Portrait of AC, 1994, Eau-forte et aquatinte, BNF. Red Grooms portraiture Aldo Crommelynck entrain de travailler sur une de ses matrices
De la photographie française de la seconde moitié du XIXe siècle, nous regardons souvent les clichés du « Paris qui s’en va ». Avec une pointe de nostalgie, nous admirons les rues d’une vieille ville en sursis, immortalisées par Marville ou Atget alors que progressaient les pioches des démolisseurs. Il est en revanche moins fréquent que nous nous penchions sur l’autre visage de cette même ville, celui du « Paris qui s’en vient », avec ses colossaux chantiers de construction. Pourtant, ce Paris-là a également été photographié à mesure qu’il s’élaborait. Peut-être est-ce que la démolition est toujours plus éminemment romantique que la construction…
Jusqu’à la fin avril 2014, une exposition présentée à la Bibliothèque des Arts Décoratifs propose de redécouvrir quelques facettes de l’œuvre de Louis Emile Durandelle. Spécialisé dans la photographie d’architecture, il a immortalisé les travaux de construction du Sacré Cœur, de l’Opéra et de la Tour Eiffel, mais aussi ceux de restaurations de quelques sites anciens, tels le Mont Saint-Michel.
Picasso n’a pas seulement été un peintre : sculpteur, graveur, céramiste, il a été la figure même de l’artiste multidisciplinaire et touche à tout. L’exposition « Picasso céramiste et la Méditerranée », actuellement présentée à la cité de la Céramique met en lumière une facette de son œuvre qui, malgré sa richesse, demeure inconnue du grand public.
Picasso peignant le grand plat chouette, Cannes, 1957, succession Picasso
En 1946, alors qu’il séjourne dans le sud de la France, Picasso visite à Vallauris l’atelier Madoura, fondé par Georges et Suzanne Ramié. Le couple, installé depuis dix ans dans cette ville à forte tradition potière, cherche à renouveler les formes de la céramique populaire. Avec un bout de terre qu’on lui confie lorsqu’il pénètre dans l’atelier, Picasso modèle un petit faune encadré de deux taureaux, qui sera le point de départ d’une longue série de créations.
Un an plus tard, Picasso revient à Vallauris pour explorer plus en avant les techniques de la céramique. Il s’installe à l’atelier Madoura, où il observe les tourneurs travailler avant de s’y essayer. Picasso se jette à corps perdu dans l’exploration du matériau: entre juillet 1947 et octobre 1948, il crée près de 2000 pièces! Une production si prolixe peut surprendre: comment parvient-il, en si peu de temps, à s’approprier une technique qu’il ne connait a priori pas, si ce n’est qu’il s’y est brièvement essayé dans sa jeunesse, en 1905?
On touche là à l’un des aspects les plus fascinants de la personnalité de Picasso : sa capacité à s’approprier une nouvelle technique, à en saisir l’essence et à y insuffler un peu de son génie créateur. C’est souvent une rencontre marquante qui pousse Picasso à explorer un nouveau médium. Ainsi, dans le domaine de l’estampe, il expérimente les techniques au gré de ses collaborations avec des quelques imprimeurs parmi les plus doués de leur temps : la lithographie avec Mourlot à partir de 1945, la linogravure avec Arnéra à partir de 1946. De même, en 1963, sa rencontre avec les jeunes frères Crommelynck sera déterminante dans son retour à la taille douce.
Picasso, Corrida et personnages, 1950, terre cuite, Paris, collection privée
Ses œuvres naissent de la collaboration étroite et stimulante avec des artisans parfaitement formés : en peu de temps Picasso parvient à s’approprier les spécificités d’un matériau et à en tirer les meilleurs partis plastiques. Le savoir-faire de l’imprimeur ou du céramiste lui assure une justesse technique, un support auquel il greffe son génie créatif.
A l’atelier Madoura, Picasso a essentiellement travaillé avec le tourneur Jules Agard. Picasso l’observer monter des pots, auxquels il « tord ensuite le cou »; exprime ses désirs de formes.
Parce qu’il n’a jamais été formé à la céramique, Picasso ose tout, ne s’interdisant aucune expérimentation, outrepassant les règles établies de la tradition manuelle : il emploie les outils qui lui tombent sous la main, attaquant par exemple la terre avec ses instruments de graveurs. C’est là un des secrets de son immense inventivité.
L’exposition dresse un large panorama de la production céramique de Picasso. En 20 ans, il aura créé quelques 4000 pièces. Certaines sont uniques, d’autres ont été éditées en série par l’atelier, plusieurs artisans étant chargés de reproduire les modèles imaginés par le maître : c’était un moyen pour Picasso de démocratiser son art.
Picasso, Vase aux danseuses, 1950, terre cuite et son moule, succession Picasso
Le visiteur ne peut qu’être frappé par la diversité des formes, des styles et des iconographies : assiettes, vases, figurines ; modelages, formes tournées, jeux d’engobes ou décors émaillés ; animaux, personnages, symboles… On regrette cependant que les commissaires n’aient pas mis en regard de ces céramiques les très nombreuses estampes que l’artiste produit à la même période. Les liens entre les céramiques et les linogravures sont pourtant souvent évoquées dans les textes qui accompagnent l’exposition. Que ce soit dans l’esthétique ou dans les sujets figurés par Picasso, les influences réciproques sont évidentes. Sans cesse, Picasso navigue entre les aplats purs d’encres colorés que produisent la linogravure et les jeux d’émaux et d’engobe sur la terre.
Picasso, Françoise au chignon fleuri, 1950, terre cuite, collection particulière
L’exposition s’attache à explorer quelques-uns des thèmes majeurs de l’œuvre de Picasso dans les décennies 1950 et 1960 : la tauromachie, la mythologie antique, la figure féminine. Elle montre aussi, avec brio, les riches influences de l’histoire de l’art sur l’œuvre de cet artiste. Picasso, fin connaisseur, a beaucoup fréquenté les musées, se confrontant aux productions des civilisations anciennes et aux œuvres des plus grands maîtres. On découvre ainsi (dans une salle à part, ce qui est un peu dommage), certaines des sources qui l’on marqué: la céramique antique, les statuettes de Tanagra, les moulages de Bernard Palissy et les modelages de Gauguin.
La scénographie sobre et épurée, met en lumière les œuvres dans de subtils jeux de perspectives qui invitent au dialogue entre les œuvres. Je ne doute pas que cette exposition séduira même les plus réfractaires à l’art moderne! A voir entre esthètes ou en famille!
Jusqu’au 13 janvier 2014, le musée du Louvre propose une exposition sur les origines de l’estampe en Europe du Nord (1400-1470). A travers une sélection de 83 oeuvres issues des plus prestigieuses collections françaises d’estampes (BnF et collection Rothschild), le parcours délivre les clés pour comprendre la naissance de cet art du multiple. Un événement à ne pas rater tant les pièces exposées sont exceptionnelles, rares et peu fréquemment présentées.
L’estampe naît à la toute fin du XIVe siècle dans les régions du sud de l’Allemagne. Image obtenue par l’impression d’une matrice gravée sur une feuille de papier, l’estampe peut être produite à des milliers voire des dizaines de milliers d’épreuves identiques. Cinquante ans avant « l’invention » de l’imprimerie par Gutenberg, l’estampe est le premier art du multiple qui permet une diffusion massive des images, modifiant profondément les usages de celles-ci.
Septembre, la rentrée littéraire, le début de la saison culturelle… Sur les blogs et dans les journaux spécialisés, voici que fleurissent les sélections des « expositions de la rentrée ». Orion en aéroplane n’y coupe pas, voici la liste des événements que j’attends avec impatience pour la fin d’année 2013.
L’exposition « Philippines, archipel des échanges » au musée du Quai Branly offre aux visiteurs l’occasion de découvrir la production artistique des cultures insulides, jusqu’ici trop peu valorisées au sein des collections permanentes. « Philippines, archipel des échanges » surprendra peut-être le visiteur, qui aura presque l’impression de visiter deux expositions, tant les productions des cultures qui forment les Philippines sont différentes. Les hautes terres de la Cordillère de Luzon et de Mindanao, difficiles d’accès, sont restées plus longtemps isolées des influences extérieures, ce dont témoigne l’étonnante stabilité stylistique de sa production artistique. En revanche, les îles du sud, par leur position avantageuse sur les roules maritimes ont très tôt été au cœur des échanges commerciaux. C’est par ce biais que les cultures locales ont reçu les influences indiennes, indonésiennes, chinoises, arabes… en résultent des objets d’un étonnant syncrétisme.
Bipartite, le parcours de l’exposition distingue très nettement par son organisation et sa scénographie les aires géographiques et culturelles présentées. L’ambition des commissaires a été de mettre en avant la complexité de ces cultures et l’importance que la notion d’échange y occupe : d’une part le système des échanges (dons et contre dons) au sein de certaines des sociétés présentées, d’autre part les échanges commerciaux et culturels avec d’autres zones géographiques et enfin les échanges avec les invisibles, ancêtres et autres esprits.
Par leur qualité, les expositions du Musée de la Publicité au sein des Arts Décoratifs mettent en valeur la richesse d’une collection, qui, par sa nature, ne peut être exposée de façon permanente. Cet été, l’institution rend hommage aux collectionneurs de pub, dont la générosité a contribué à la qualité des fonds aujourd’hui en sa possession. A travers une sélection choisie d’objets publicitaires, témoins modestes et éphémères de notre société de consommation, cette exposition rend compte de la diversité de l’objet de collection et tente un portrait psychologique et sociologique du publiphile.
Merveilleux éventails publicitaires
L’exposition, dont le projet est né de la donation en 2012 d’un ensemble d’un millier d’éventails publicitaires par Anne et Michel Lombardini, s’ouvre sur une très belle sélection d’une centaine de pièce de ce type.
Comme l’affiche illustrée, l’éventail publicitaire est né des progrès que connait la lithographique en couleur à la fin du XIXe siècle. Ce n’est d’ailleurs pas surprenant de voir les plus grands noms de l’affiche signer également des compositions pour des éventails. Alors que son utilité décline dans les couches supérieures de la société, l’éventail connaît grâce la publicité une nouvelle jeunesse auprès d’un public populaire qui le plébiscitera jusqu’à la veille de la seconde guerre mondiale. Conçu comme éphémère, l’éventail publicitaire, bien qu’édité en très grand nombre d’exemplaires, est aujourd’hui d’une rareté extrême, ce qui explique en partie l’engouent des collectionneurs pour ce type d’objets. Regroupés par thème ou style, une centaine d’éventails sont présentés dans les vitrines de la première salle. On admire ici une composition de Cappiello ; là on s’amuse des partis pris publicitaires des crématoriums américains, qui, dans les années 1960, offraient à leurs futurs clients des éventails ornés d’images pieuses.
Monomanie du copocléphile et du yabonophile
Il est fréquent que le collectionneur de publicité s’adonne à rassembler de objets d’un seul type : porte-clés, étiquettes de fromages, de sous-bocks de bière… La deuxième salle témoigne de quelques exemples repandus de cette pratique monomaniaque. Ces accumulations de porte-clés ou de cendriers forment de très beaux assemblages visuels, dont on se plait à faire l’inventaire. Chacune de ces monomanies typologiques a un nom, sur lesquels je reviendrai dans un prochain billet.
D’autres collectionneurs, en revanche, s’intéressent de façon exclusive à une marque, focalisant leurs efforts à amasser tout ce qui s’y rapporte. Leur collection peut alors témoigner de façon représentative de l’identité visuelle de celle-ci au cours du temps. Très tôt, en effet, certaines marques ont cultivé un style qui leur était si propre que d’un seul coup d’œil le consommateur pouvait y associer leur nom et leurs produits. Slogan, code graphiques, mascottes… autant d’éléments qui sont parfois devenus de véritables icônes, à l’instar du Bibendum de Michelin, du tirailleur sénégalais de Banania ou du Petit Écolier de Lu.
Le collectionneur, historien de l’identité visuel des produits de notre quotidien
Consciente très tôt des pratiques de collectionnisme de certains consommateurs, les marques ont cherché à les fidéliser en maintenant, par le renouvellement régulier de leur packaging, leur intérêt. Ainsi, prolongeant la pratique des boîtes de ferraille imprimées de chromolithographies réutilisées dans le foyer après que leur contenu premier ait été épuisé, les marques se sont lancées dans le packaging événementiel, les séries limités et les produits collectors. L’exposition consacre plusieurs vitrines à quelques emballages remarquables qui ont marqué les trente dernières années au fil des occasions : coupe du monde de football de 1998, passage de l’an 2000…
L’affichomanie, une pratique à la naissance de la publiphilie
Cinquième étape de l’exposition, l’espace consacré aux affiches clôt le parcours. Connaissant véritablement son essor dans le dernier quart du XIXe siècle, l’affiche illustrée s’affirme presque d’emblée comme art. Liée aux techniques nouvelles de la chromolithographie, l’affiche illustrée a fait appel aux lithographes les plus talentueux du temps. De l’estampe à l’affiche, il n’y a qu’un pas, que les artistes comme les collectionneurs ne tardèrent pas à passer. La sélection présentée pour cette exposition témoigne tout à la fois de la virtuosité de l’art de l’affiche dans les années 1890 et pendant l’entre-deux-guerres, de la passion précoce des collectionneurs pour ces éphéméras que de la qualité extraordinaire du fonds du Musée des Arts décoratifs.
Portrait du collectionneur de l’éphémère et du modeste
Entre art et objet populaire… Tout au long du parcours la figure du collectionneur est interrogée : qu’est ce qui distingue le publiphile du collectionneur d’œuvres d’art ? Quelle est la légitimité d’accumuler ces objets modestes, multiples, fruits de la société de consommation ? A l’étude, il apparaît que ce sont les mêmes ressorts interviennent dans les pratiques de collectionnismes des amateurs d’œuvres d’art et des amateurs de publicité. On retrouve la même quête de l’objet rare, le même souci de la représentativité, les mêmes délectations du regard, les mêmes pratiques de classement et de documentation… De la même façon que le marché de l’art, le marché de la collection d’objets publicitaires s’est structuré, se dotant de foires, de galeries spécialisées, de réseaux, de revues…
Un regret peut-être quant à la question de la présentation de ces trésors accumulés dans l’espace privé du collectionneur, qui n’est pas traitée ici. On a tous en tête ces clichés du collectionneur monomaniaque, accumulant pieusement l’objet de son désir dans une cave ou un grenier, au grand dam de ces proches, exaspéré par cette obsession envahissante.
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